、张元的片子，非常喜欢。吴文光的东西总是从一个非常细腻的角度，从人的吃喝拉撒睡，各种偶然的举动，到一个生活细节，去总的看一个人在生活里的感觉，比较微观。《四海为家》我很喜欢，把四海为家的流浪人在北京时找不到精神家园的感觉，到了海外还是无可奈何的感觉拍出来了。因为这些年我也老接触一些在海外的中国艺术家，给我的印象也是这样的，生活在那儿了，扎根了，结婚、生孩子了，在文化上没有成功，又无法进入当地的生活。在《流浪北京》里有一种理想主义，生活再怎么艰苦、流浪，找不到精神家园，但始终有一种理想主义，为了伟大的艺术而流浪。但在《四海为家》里除了牟森在中国能不断去国外演戏，实现了他的理想，其他人，张慈的丈夫不断地问，她老说她是作家，我怎么没看到她的文章；张夏平不断做家务，艺术理想被琐碎的生活所淹没；张大力比较典型的是有艺术理想，到了国外很难进入他们的主流文化里去，焦躁，很烦，每天要去街上画涂鸦艺术，而意大利这方面是管得最严格的国家。

张元的《广场》，表面上看来很琐碎，但实际上很有一种隐喻性，不断使用一种比较低的镜头，士兵的脚步声，升旗的嘈杂声中，突然出现一些很宁静的c曲，c得非常好，一个很时髦的姑娘穿着高跟鞋〃夸夸夸〃地走过去，几个小孩声音不太明显的滑板声，还有放风筝的，c得非常精彩。我们处在这样一个时空里：很明显的政治空气里，消费文化在里面穿来穿去的感觉，（笑）一种微风在浓厚的政治空气里穿来穿去，整个很压抑，加上这种小c曲的对比。广场是中华人民共和国修的，以前并没有，将大清门、千步廊拆了以后，变成了广场。广场是非常意识形态化的东西，建筑空间模仿苏联的红场。为了阅兵而造成的这样一个广场，显示国势和军队的力量。与当初天安门的结构是不同的，变成了一个意识形态化的广场。不知道张元知道不知道这个建筑上的历史，也许他不知道，但至少他作为一个艺术家，敏感到了广场对中国来说，是非常非常意识形态化的东西，他拍了军队、检阅、升旗，所有与国家意识形态有密切关系的事情，都是在日常状态里拍下来了，并不是选择大的事件。陈凯歌拍《大阅兵》，选择的是典型事件，张元选的是日常生活。时间：95。12。11。人物：戴锦华

有人说〃个人电影〃前景不妙，我不完全同意这种说法。我觉得可能现在这批人也许不坚持，比如说他们被主流的电影制作业接纳，或转向别的途径，但我想这种方式以后会越来越多，一个是摄影器材的小型化、家庭化，另外，社会的富裕程度和整个社会自由程度的增加会有越来越多的年青人用这种方式拍自己的实验性的电影。它永远是属于年青人的。这些年青人也可能放弃了或成长了，但是我相信这种事做的人应该会越来越多。现在这批人会不会成为中国很大的独立制片的一群人或者一种力量，这点我也是不乐观的。我不认为他们一定会这样做下去。因为他们受到了三个方面的威胁：

一方面是这种制作太艰难了。这种制作可称得上是艰苦卓绝或英勇卓绝，很难持久。特别是电影，象吴文光、小组他们用摄像机磁带拍，相对好做一些，那么真的制作故事片，用胶片来制作，这实在是太贵了，象《冬春的日子》或《悬恋》，他们是怎么拍出来的，我都不能想象。用10万20万拍下来都不可想象，现在最低的制作成本差不多也要130万，而且这么少的经费，一方面艰难程度可想而知，另一方面整个作品的面貌基本划定，一定是实景拍摄呀业余演员哪。很多的先锋纪录片运动实际上都是因为条件限制而形成了他们的风格，这倒没什么可怕的，但是有些东西没办法。我说电影与生俱来的有一种铜臭味，有些东西没有钱做不成，我觉得这是一方面，钱的困难和实际上没有什么观众，不太可能获得观众，他们无法进入放映是一个方面，另一方面假如他们能够放映，根本很难想象能被接受，因为它实验性太强，实际上比第五代实验性更强，这是一个威胁。

另外一个威胁，他们的片子中如果表现了才能，一定很快会被主流电影制作系统所吸收。其实在美国很多人拍实验电影的目的是为了引起大投资商和片商的注意，然后转到那边去。我并不是说这批人也是这样，但实验电影经常免不了这种遭遇，充裕的资金实在是一种诱惑，一旦进入那边很快就是商业化的要求。我看的是有关报道，没有去访问他们，说王小帅这次《炎热的城市》（原来叫《越南姑娘》），至少我从投资商方面了解他们有非常明确的商业要求，我看到他们的精神领袖田壮壮他也想让娄烨拍，但担心娄烨太艺术了。所以，当你进入主流制作业的时侯，马上需要考虑的就是你的影片能不能赢得观众，只有赢得观众才是你下部影片获得投资的必要条件。

第三方面的威胁，这些人实际上面临特别尴尬的局面，说白了就是说他们被现在存在于西方、中国或者叫中国与欧美之间意识形态的游戏所利用，比如他们自己说自己是独立制片运动，但西方一再说他们是地下电影是持不同政见者，他们因此也获得了很大的荣耀。坦率地说其中很多如果凭艺术质量很难进入国际电影市场的角逐，但因为他们